Ricardo Laham

CRÍTICA y PRENSA

  • 1976
  • 1977
  • 1979 II
  • 1979
  • 1986
  • 1991
  • 1999 II
  • 1999
  • 2006
  • 2009

Lo figurativo y lo abstracto: El ejemplo de Laham por Bandin Ron

Pluma y Pincel, Nº 17, 23 de Noviembre de 1976.
Poco proclive a distraerse con la atención que exige la promoción y permanentemente abstraído, en cambio, Ricardo Laham es, sin lugar a dudas, un espíritu singular y esforzado dentro del panorama más reciente de nuestra pintura.
Contar con la oportunidad de apreciar en forma ordenada su trabajo de estos últimos años y embarcarse en el intento de redescubrir y relacionar las diversas etapas que condujeron a su búsqueda y a sus imágenes actuales, es una empresa tan vivificante como ímproba.

Pintor de no más de doce a quince telas anuales, su única preocupación consiste en el análisis y el desarrollo de los elementos visuales, verdaderos signos, que surgen a su inquietud en su diario trabajo de taller. Infinitos dibujos, que van desde los pequeños apuntes del tipo de los que reproducimos en esta nota, hasta manchas de color y otros bocetos más limpios que son, en realidad, obras acabadas.

En el transcurso de ese paulatino tratamiento de un determinado elemento visual, Laham ha de experimentar emociones equivalentes a las que lo acompañan en la posterior conclusión de la obra. Verdaderas travesías espirituales de un auténtico creador de signos y señales.

Laham es, en alguna medida, un francotirador dentro de una generación de pintores que en su gran mayoría se hallan trabajando dentro de corrientes figurativas. En una conversación que sostuvimos en su taller no hace muchos días, me comentaba algo al respecto. "Poco importa la tendencia a través de la cual uno se exprese, sea figurativa o abstracta, La pintura es básicamente un sistema de combinación de formas y colores, y a partir de ello sólo importa que lo que uno realice se encuadre dentro del campo de la creación, que no sea una simple repetición de cosas dichas y que se constituya en un aporte real, una experiencia personal que sirva en definitiva, al proceso general del arte. Nuestra actitud frente a cualquier obra, ya sea figurativa o abstracta, debe ser la misma; tanto si lo representado es una cabeza o un cubo".

Estas opiniones de Laham, que comparto en su totalidad, nos introducen en el confuso campo de la apreciación del arte. Lamentablemente hay todavía muchos mentirosos que sólo contribuyen a complicar aún más las cosas, pero sería importante empeñar el mayor esfuerzo en aclarar en algo este incierto panorama. Nada tiene que ver lo que es esencial en el arte ni con las tendencias, ni con los materiales utilizados, ni con la condición del artista, ni con lo nacional o internacional o universal, ni con otras tantas cosas que en general se ponen en consideración al juzgar una obra. El arte existe, se produce y se aprecia, trascendiendo lo inmediato; no ignorándolo sino analizándolo y comprendiéndolo para así acceder a lo que es esencial e importante.

"El observador necesita, por lo general, identificar las imágenes que el arte le presenta, o de lo contrario tiende a forzar una asociación entre esos signos misteriosos que enfrenta y algún elemento extraído de su realidad cotidiana.

El mismo código visual que utilizamos para enfrentar a la naturaleza y al entorno físico dentro del que nos movemos sirve para acceder a la gran mayoría de las tendencias figurativas, en cambio, para la interpretación de una obra abstracta el espectador debe manejar códigos diferentes, adecuados a mundos diferentes. Indudablemente, la interpretación o la apreciación del arte abstracto requiere una mayor concentración, un período de observación que compense toda una tradición de artes figurativas".

La única pintura reproducida, pertenece a la serie en la que Laham trabaja en la actualidad. La desarrolla utilizando exclusivamente el blanco y el negro, y centraliza todo su esfuerzo en el logro de la expresión a través de la síntesis visual y conceptual de la evolución de determinadas unidades plásticas. La coherencia y creatividad que rigen la evolución de la obra de Ricardo Laham son dignas de ser valoradas y alentadas con nuestra expectativa permanente.
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Ricardo Laham: Acercarse para ver lo lejano por Carlos Espartaco

Revista Pluma y Pincel, 2 de agosto de 1977
Complejidad de la forma, reducción del color, tactilismo del espacio. Ricardo Laham pinta y ha advertido casi todo: estratificaciones, conciencia del movimiento de la mano en su relación con el pincel, fluctuaciones geométricas de la línea, relaciones superficie-relieve, etc. Nada de anormal en este reconocimiento, pero sí diferencias. Lo sorprendente de Laham en tanto pintor, es la impresión, la convicción cultural de sus pinturas: como si esos cuadros emitieran sonidos placenteros capaces de recorrer y constituir la historia del sujeto que pinta.

"Blanco sobre Negro"
La lectura imposible del cuadro comienza en negativo: blanco sobre negro. Blanco sobreimpreso en el blanco de la línea tejiendo en el negro de la superficie, como el sonido en el espacio. Fuga continua, retorno de las vibraciones que inmovilizan la superficie. Se trata de exceder la forma, de sobrepasar la sublimación del color. Juegos múltiples de línea que recubren y borran la forma, siempre en movimiento. La pintura consiste en mostrar lo que la elección elimina como forma, como color, como posibilidad…

Las diferencias del blanco sobre el negro juegan aquí las posibilidades de otros colores, cromatizan esas posibilidades. Registro preciso y detallado "blanco sobre negro", Laham responde que no es definitivo. El dibujo "bajo" el blanco disuelve la afirmación.

"Blanco sobre Blanco"
El conjunto de esas pinturas sobre tela trabaja un espacio donde el espesor, "la opacidad" del color se funde en la profundidad. El ojo percibe el vacío: el cuerpo de la pintura, más cerca de la insoportable realidad, ve más allá de nosotros. El dibujo evidencia la división "blanco sobre blanco". Formalmente, en esos dibujos espacios horizontales y diagonales avanzan frente a otros verticales. Sin embargo, cromáticamente están en el mismo plano. Se diría que algo aparece como duda entre la superficie pintada (relevada) y el soporte. División geométrica contradictoria en sus espesores y superficies. El blanco plantea su diferencia y pulveriza la percepción del ojo. Monocromía del blanco que acentúa el dibujo del relieve.

El trazo
El espacio da su orden: todo avanza y retrocede. El trazo se inscribe y permuta en huella (una marca, una línea, una superficie). La forma se transforma en superficie y la superficie en espacio. Las líneas (los relieves) indican lo que piensa el pintor del peso de su cuerpo. Se diría del dibujo de Ricardo Laham que la línea que lo compone acompaña el sentido.
De la comprensión por el pintor de esta especificidad primera de la pintura (un trazo, una línea, una superficie) depende que la forma permute o no en superficie y la superficie en espacio. Dejemos flotar al ojo y observemos cómo el dibujo del trazo propone a la vez la borradura de la huella y su manutención en el movimiento de las líneas.
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Sinfonía de blancos y negros por César Magrini

El Cronista Comercial. Plástica. Octubre de 1979

Importante -muy importante- es el primer término que acude en auxilio cuando se desea definir la muestra de Ricardo Laham, que acaba de exponer sus obras en La Galería (Florida 948, primer piso). Se vale de los elementos mínimos, pero aprovecha, y creo que conscientemente, el máximo esplendor -que pocos pintores tienen, como él, en cuenta- representado por el espacio. No porque las telas de Laham sean, casi siempre, de grandes dimensiones, sino porque aspiran a lo cósmico, y lo consiguen. No es detalle, ni complemento simplemente estético, que esas telas no concluyan en las superficies sino que, deliberadamente, rodeen el reborde que ocupa, debajo, el bastidor, sino, justamente, testimonio de esa sed de inmensidad, o de infinitud, que Laham exterioriza calladamente, pero no sin vehemencia. La suya, más allá de los muy altos valores estéticos que encierra, implica una actitud filosófica ante el arte. 

Composiciones serenas, aplacadas, pero no fijas ni estáticas. Y esta cualidad o calidad proteica no se debe a los efectos visuales de la composición (en la que hay, incluso, algunas zonas en relieve y otras que también los son, pero negativamente), a las bandas verticales, horizontales y oblicuas, al esplendor de las ascéticas superficies (todo esto contribuye, desde luego) sino a que, como un compositor que voluntariamente redujese su lenguaje a dos únicos tipos de notas, las blancas y las negras (con terminante exclusión de redondas, corcheas y demás descendencia), y retardando o acelerando "ad libitum" los ritmos, consiguiese así una sobrecogedora sinfonía de blancos y negros, imaginativa, audaz, de lenguaje contemporáneo y hasta de avanzada, con mucho de fantasía, de dulzura, de humanidad.

No deja de llamar la atención que, empero, y a pesar de ese idioma que maneja Laham, el nuestro, el de nuestro tiempo, surja de sus cuadros, que son movimiento puro (el "perpetuum" soñado por los artistas de todas las épocas), semejante sensación de paz. Aunque no. Quien domina los elementos de la composición como él lo hace, es capaz de conciliar lo sólo en apariencias contradictorio. Creador singular, sensible, de extraordinaria fineza en sus medios, hace de su pintura el más puro estado de alma. En el que hay lugar para todo, incluso para lo opuesto. Que se complementa, en sus cuadros, de manera ideal. Cuadros hermosísimos, superficie de una rica, colmada vida interior, y de los cuales cada visión es, también cada vez, un raro, un refrescante descubrimiento.
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... Laham por Aldo Galli

La Prensa, 22 de Octubre de 1979.
Entre las exposiciones que visitamos la semana pasada, se destacan claramente la colectiva de esculturas en acero que se exhibe en el hall del Teatro Municipal General San Martín, con el patrocinio del Museo de Arte Moderno, y la titulada "150 años después, la pintura en la Argentina", que la Asociación Argentina de Críticos de Arte presentó en las salas del museo nombrado. En cuanto a las exposiciones individuales, deben destacarse especialmente las de los pintores Eduardo Bendersky, Jorge Demirjian y Ricardo Laham, así como la de grabados de Margarita Galetar.

[...]

Ricardo Laham
Una sobria y razonada objetividad preside los trabajos de Ricardo Laham, realizados con el solo recurso del blanco y del negro. Su geometría parece el resultado de una actitud analítica confiada más a la forma que al color (si es que se nos permite hablar de color al referirnos así al blanco y al negro, que físicamente no lo son). Se advierte que al trabajar con tan mínimos elementos, Laham experimenta su propia sintaxis y nos propone esquemas que poseen un orden implícito. Tales "esquemas", por así llamarlos, se resuelven en formas planas cuya interrelación les confiere un carácter dinámico. La composición alcanza así un movimiento óptico que surge de la exigida disponibilidad de sus medios. Laham posee una fantasía que sólo puede concretarse gracias a la severa disciplina formal que posee y que merece una estimación no sometida a oscilaciones.

Travesías por Elena Olivera

Clarín, 19 de julio de 1986.
El conjunto de pinturas de pequeño y mediano formato presentadas por Ricardo Laham en Galería Tema, Viamonte 625, aporta un cambio de imagen considerable en relación con su producción anterior a 1984. Recordemos que ese año, en el mismo ámbito, se pudieron ver algunos jalones de las opciones actuales.

La línea de borde duro cederá hoy definitivamente frente a la fluidez de bandas texturadas en relieve que se destacan sobre fondos planos. Por momentos, la superficie de fondo tomará la apariencia de cavidades interiores dejadas por esas bandas en su sinuoso trayecto. El espectador es invitado a recorrer con la mirada la travesía de la línea para descubrir accidentes, huellas espaciales de un tiempo vibrante de sensibilidad. Es posible establecer identificaciones figurativas que pueden abarcar elementos seriales de tradición precolombina, laberintos o remotas escrituras herméticas.

La visión esencialista, ascética, de su producción anterior -basada en la utilización de unidades mínimas elementales con confrontación de opuestos como el blanco y el negro- es reemplazada por otra más sensible, receptora no ya de esencias sino de "acontecimientos" que desafían toda síntesis vital y conceptual. De allí que la línea se "ablande" y se expanda espontáneamente con independencia de toda programación previa y que el color se abra a sutiles variaciones con apelaciones de orden táctil. Se mantienen presentes, no obstante, una cierta simetría, la alusión a la existencia de un centro de la composición y el juego de perspectivas opuestas.

Los actuales planteos de Laham significan una apertura sustancial de su lenguaje plástico hacia nuevos caminos y revela la intención de superar la impasse de una excesiva depuración y de una síntesis autosuficiente a la que ha arribado un número elevado de abstractos geométricos.

Texto presentación de la exposición en Galería Tema por Raúl Santana

Octubre de 1991

La pintura de Ricardo Laham se ha caracterizado hasta el presente por la constante puesta en obra de un gran rigor en la concepción y elaboración de sus cuadros. Todavía es posible recordar aquellos años en que, muestra tras muestra, el artista nos enfrentaba a superficies donde el color había desaparecido para dar paso a la potente y ascética presencia del blanco y negro, desplegando -en un juego de ambigüedades ópticas que generaban ambigüos espacios- emblemas regidos por formas geométricas en donde el azar (tal como le gustaba a Mondrian) no tenía cabida.

Es posible afirmar que el artista se había instalado en una posición que mucho tenía de mística con respecto a la concepción de la obra: ella aparecía como el resultado final de una concentrada meditación; incontaminada, se erguía como una figura cuya pureza hacía pensar en arquetipos.

Como ha reconocido el artista en algunas notas domésticas, se encontraba en un callejón sin salida, su posición no tenía destino, pues no hay un más allá de aquellas perfecciones. Y, naturalmente, sobrevino el silencio de varios años.

Posteriormente, Laham retoma sus primeros andares, aquellos en los que había incursionado la posibilidad de incluir en sus planimétricas construcciones símbolos y signos americanos.

Sus actuales trabajos -sin abandonar el rigor y la solvencia que caracterizan su obra- presentan un singular juego espacial que se mundaniza con la presencia de formas-signos que ocupan parcialmente la vacía superficie central ingresando por lo general desde algún punto de los delimitados márgenes. Los dibujos-relieves no sólo delimitan el vacío central, sino que son el constante punto de partida de los flotantes signos que parecieran entrar y salir de ellos con color elaborado, pero sin restar posibilidades al azar y la intuición, lo que abre la posibilidad de otros juegos.

Se trata de una obra que erige y metaforiza la elaborada experiencia de una espacialidad americana, apoyándose en la concepción arquitectónica de nuestras remotas culturas -aquellas que muestran aún sus vestigios en Bolivia, Perú, etc.- y que el artista experimentó en un revelador viaje.

Como enigmáticas superficies, otra vez sus obras organizan el argumento a partir de los arquetípico: una visión de ascensos de esos signos que hacen enjambres y se instalan en la superficie como elementos decorativos que parecieran aspirar a otra cosa; otra vez se nos presenta un universo emblemático que con ajustada elocuencia atrapa la mirada del espectador -quien a cada instante intenta desentrañar el relato que parecieran ocultar- y otra vez vuelve a ponerse en contacto con el magnífico esplendor de estas imágenes.
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Ricardo Laham por Rafael Squirru
Revista Arte al Día, Noviembre de 1999
nota
Ricardo Laham (Buenos Aires, 1940) realiza una valiosísima muestra que abarca los últimos diez años de su intensa labor pictórica. Como bien lo apunta su referencia bibliográfica ya a mediados de los años 70 fue incluído por mí en el libro Pintura-pintura entre siete valores descollantes de su generación.
Estaba entonces "nel mezzo del camin de la sua vita" que se prolongara sin duda bastante más allá de los promedios, a partir de una necesidad de expresión que marca la autenticidad de todo lo que hace.  

Si antes se había sometido a los rigores de una geometría animada por colores vibrantes, son más de una las eapas que se sucedieron. La que acude a una signología precolombina haciéndola flotar en grandes campos de colores (Serie "El Origen", 1989-1990). Las escrituras del 94 en la que los símbolos ocupan espacios demarcados dentro de una amplia construcción que nos trae a la memoria el constructivismo de Torres García; los signos y figuras del 97, densos de materia en las que juega un rol, el relieve, logrado con densas capas de acrílico y finalmente del 98 en adelante, la serie de "Escenas de la calle" en las que mezcla una figura sedante y un perro (de viejas culturas mexicanas) con escenas de la realidad actual, como queriéndonos decir que ésta Nuestra América es una realidad que desde el pasado remoto sustenta la imaginaria social y humana que nos rodea. Laham no tiene mensaje, y al mismo tiempo lo tiene. Ha dejado su estética pura por una estética comprometida con la realidad; todo ello dentro del más puro rigor plástico, sin apelar a golpes bajos ni a ningún tipo de sentimentalismo; lo que no equivale a decir que esté ausente la pureza de sus sentimientos.

En suma, un grande, detectado desde sus comienzos, hoy maestro no discutible de la Escuela de Buenos Aires y de América.

Los nuevos itinerarios de Ricardo Laham por Raúl Santana

Septiembre de 1999

En su última muestra realizada en Galería Tema en 1991, ya se percibía en la pintura de Ricardo Laham, además de un cambio en la imagen con respecto a sus anteriores abstracciones, el comienzo de un planteo visual que siguió un curso singular durante estos últimos años, hasta llegar a sus actuales figuraciones.

Aquel momento era el inicio de un itinerario, aparentemente cambiante, que revelaba las primeras imágenes del deslumbrado encuentro del artista con la pervivencia de esa América ignota, que plagada de símbolos y signos, alienta aún en el corazón de nuestras regiones junto a ese mundo científico-tecnológico que, lejos de las enormes y expuestas altiplanicies o de la frondosidad de sus selvas, se desarrolla fundamentalmente en los puertos; esa vieja antinomia hace de muchos de los territorios americanos, esa superposición de naciones indígenas y blancas con mayor o menor presencia del mestizaje y con mayor o menor presencia de una arqueología precolombina que constituye un potente universo estético, aún para el arte moderno, que como en el caso de algunos grandes creadores, se han nutrido de su variada riqueza formal.

La posición actual de Ricardo Laham recuerda la de muchos creadores rioplatenses que, como Torres García, luego de consumar una imagen dentro del constructivismo, han vuelto los ojos hacia ese mundo plagado de emblemas que sigue haciendo señas desde algunas poblaciones que se extienden a lo largo del continente.

En aquellas primeras obras comenzadas en 1989, siempre dentro de la planimetría, Laham reinventa una signografía evocadora de lo americano que aparece como testimonio formal, con sus originales y dinámicos grafismos, y con la presencia de un color que alcanza grandes contrastes, lejos ya de la insobornable presencia del blanco y negro, que dominó gran parte de su período anterior. Aquí es importante señalar que en trabajos realizados antes de 1970, el artista había hecho algunos estudios de formas arquetípicas, en pequeñas obras que indudablemente lo vinculaban al universalismo constructivo. Es obvio que el artista retoma aquellas intuiciones pero con la solvencia formal que adquirió en su magnífico paso por la abstracción geométrica. Y lo que no puede dejar de señalarse en el desarrollo que comienza aquí, es la presencia cada vez mayor de una impronta "expresiva" en oposición al rigor formal que rigió sus creaciones anteriores; no se trata sólo de un cambio formal, sino de un cambio en cuanto al sentimiento del mundo.

Siguieron después esas formas alineadas como en una grilla que mantienen un diálogo con formas arquetípicas y que se reiteran como módulos: mudas presencias que por lo general constituyen hibridaciones animales y humanas, cuyo argumento es más simple que el esplendor y la riqueza de la materia que ocupa la superficie, conteniendo en el esquema constructivo una elocuencia que estalla aquí y allá.

En el magnífico cuadro Sin título (200 x 135 cm, 1994), que sintetiza otro momento, se produce un significativo cambio en las formas, ahora alineadas más libremente y apelando a lo tonal; son la representación de pequeñas esculturas por el tratamiento del volumen y, por otra parte, el artista establece un juego singular entre planimetrías e insinuados espacios naturalistas cuando dibuja las líneas del piso en algunas de las formas, configurando pequeños recintos; hay en estas imágenes una preeminencia erótica que se reitera.

Oscilando permanentemente entre visiones y procedimientos, el artista realiza posteriormente esas ya "expresivas" formas de tondo realizadas con relieve, donde los motivos adquieren una exaltada dinámica y la contenida elocuencia de sus anteriores trabajos, aquí deja ver la impronta a través de los chorreados.

Intuición y meditada construcción aunados, más la presencia de insinuados espacios naturalistas, nos llevan a los últimos trabajos ya abiertamente figurativos y hasta cierto punto expresionistas.

América sigue siendo el trasfondo pero ya no como una presencia sólo simbólica o precolombina. En estos cuadros se imbrican lo remoto y el presente en una original articulación que hace de lo real un espacio simbólico; como verdaderos módulos, aparecen en cada cuadro un perro y/o una figura antropomórfica (ambos tomados de la cultura Colima, México) que se imponen como mudos testigos junto a los descalzos que son una fragmentaria referencia indígena, extraída de un reportaje a la provincia de Formosa. Cada cuadro se manifiesta como una "zona" de ensueño que crea un tiempo donde lo presente y lo arcaico son presencias extrañas y silenciosas como realizando un incomprensible rito. ¿Serán cifras visuales de este continente, aludiendo a las grandes marginaciones?
Lejos de lo formal y del clima hermético, en estos últimos trabajos, el artista pareciera imponernos un testimonio de nuestra actualidad llena de lamentos y orfandades.

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... en Santo Domingo, por Cecilia Casamajor

Septiembre de 2006
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Ricardo Laham o el recorrido sensible
Impregnada de un espíritu inquisitivo que elabora y sustenta cuidadosamente sus certezas, la pintura de Ricardo Laham desarrolla un discurso coherente, comprometido con la voluntad primaria de todo artista de trascender la materia y su temporalidad. En el devenir de más de cuatro décadas, su trabajo  desde los inicios orientado hacia la búsqueda formal y  conceptual, ha  ido tejiéndose sobre la trama  ascética de una geometría rigurosa, aunque sensible para la percepción y la minuciosidad de la elaboración plástica.
Una trayectoria avalada por logros personales tempranos, como los premios George Bracque, que le fuera otorgado en 1969 por la embajada de Francia, y Marcelo De Ridder, del Museo Nacional de Bellas Artes en 1973, tiene como corolario la obtención del Primer Premio y del Gran Premio de la Categoría Pintura, en los Salones Nacionales de Artes Visuales 2004 y 2008, respectivamente, galardones que confirman la vigencia y fortaleza de sus propuestas   recientes.
Todavía adolescente, Laham concurre al estudio de Emilio Pettoruti, quien iniciándolo en la pintura y en el estudio de las obras clásicas, lo orienta en su precoz búsqueda expresiva. El maestro le transmite la disciplina del análisis permanente, herramienta indispensable para concebir y desarrollar conceptos propios. Estas enseñanzas lo marcarán de manera decisiva, llevándolo a emplazar certeramente las piezas de un rompecabezas expresivo que comienza a armar con oficio y precisión. Al mismo tiempo surge entre ambos una amistad de cuyo fruto atesora una correspondencia afectuosa. Cuando pocos años más tarde, en 1963, se traslada a Europa y recorre ciudades y museos, será Pettoruti – residente en Francia- quien lo oriente y estimule. Por entonces Laham realizaba paisajes, retratos y estudios de austeridad cromática que revelan, merced a la sensualidad del empaste y a la firmeza de la línea, una fuerte personalidad.
Es en el Museo del Hombre en París donde lo impresiona la potencia formal de textiles y cerámicas americanas, expresiones estéticas marginadas de la enseñanza académica argentina, a pesar de la trascendencia de los estudios y trabajos del maestro uruguayo Joaquin Torres García, quien había indagado en profundidad sus estructuras no develadas.
Las piezas del Museo despiertan en Laham la curiosidad y el deseo de palpar los vestigios de las culturas ancestrales en el propio terreno americano.  Años más tarde, en 1968, parte rumbo a Bolivia y Perú en viaje de estudio. De la arquitectura incaica lo sorprenden el rigor y despojamiento. El espíritu ciclópeo de Sacsahuaman y el ecologismo tangible de la ciudadela de Machu Picchu denotan el colosal esfuerzo de una civilización para insertarse coherentemente en el latido de la naturaleza, sin combates inútiles. subir
Las imágenes se imprimen en su retina con la fuerza de una revelación. De regreso, Buenos Aires bulle al compás de las vanguardias importadas de Europa y Estados Unidos. Laham se sumerge en la abstracción geométrica, traduciendo la experiencia andina en una simbiosis que da lugar a una serie de pinturas de pequeño y mediano formato en las cuales se adivinan las siluetas de las piedras incaicas, trapezoidales y de bordes romos. Prevalece el blanco, acompañado por planos de color desaturado. Es importante la presencia de texturas táctiles sobre placas que, determinado verdaderos bajorrelieves pictóricos, remiten al carácter de la lítica precolombina. Otras se generan con esgrafiado o por el simple teñido de la materia. Los soportes son diversos: madera, hardboard, lienzo, entre otros.
En 1973 esta etapa cede lugar a otra de mayor apego a la rigurosidad geométrica y en la cual las apariencias pétreas son solo un resabio. El nuevo desafío consiste en dinamizar las composiciones .El espacio ambiguo,  negado por la planimetría, es sugerido por la angulación de los planos coloridos y equilibrados, en relación gestáltica con el espectador.
Desde 1977, en la serie Relaciones, el color se acota a la planimetría, sumergiéndose en la díada del blanco y negro. Ante esa sobriedad absoluta, Laham explora las posibilidades expresivas de la simetría. Los ejes se contraponen, interpenetran o rotan, generando un dinamismo etéreo, musical.
En 1986 expone Travesías, muestra integrada por pinturas que denomina Bandas, en las cuales podemos apreciar, con la perspectiva del tiempo, una etapa de transición. En ella texturiza fondos sobre los cuales las franjas de color – con prevalencia de primarios – se  contienen a sí mismas sin necesidad de bordes anteriores. El resultado es la ilusión cinética, producida por la vibración del campo visual.
Una década más tarde, en 1989, sorprende a la crítica con un conjunto de trabajos titulados El origen, en los que tiene la audacia de transformar con lirismo un lenguaje que, dominado y elaborado hasta el extremo de sus posibilidades, necesitaba superar. Lo más importante es la desgeometrización compositiva, puesta en evidencia con la liberación de esa especie de urdimbre sobre la que tramaba sus obras anteriores.
El primer y lejano reclamo del viaje revelador de la juventud, la organización espacial de las ciudades incaicas y su energía comprimida, generada por la adherencia a la topografía escarpada de Los Andes,  sobrevuelan estas obras. La serie parece inspirada en la visión aérea del cóndor en vuelo tutelar. subir
De formatos pequeños y medianos, casi siempre cuadrangulares, incorpora en algunas pinturas – a las que denomina El origen blanco – una suerte de marco. La superficie  blanca, en su interior, se aísla de los planos terrosos que la circundan y comienzan a invadirla. Tal vez sea la metáfora inconsciente de una pretendida argentinidad descendida solo de los barcos.
Este retorno a la fluidez orgánica, aun de lenguaje abstracto, es sucedido, a partir de 1994, por Escrituras, ordenamiento de signos volumétricos personales con ecos constructivistas, modelados mediante pinceladas que esculpen las formas. La paleta, sobria y luminosa, realza la rústica textura del soporte de arpillera y refuerza el clima de adoración a viejos ídolos, instalados en hornacinas virtuales, de múltiples perspectivas.
Poco a poco, ciertas formas actúan como módulos y se reordenan frontalmente sobre  un plano surcado por la  horizontalidad de renglones que la  soportan, mientras las atraviesa una luminosidad ígnea, coloreando por áreas el fondo, para  quebrar  la rutina de su disposición. Al tiempo que algunos – Signos y Figuras – adquieren transparencia nacarada y se despegan de la monotonía para girar en tondos, otros se superponen o escalonan sobre planos trapezoidales, con los bordes engrosados por la textura en relieve de sus contornos, desdibujados por chorreaduras sugestivas.
Mientras se suceden estas series, de modo paralelo, desde finales de los 90 y hasta la actualidad, Laham recupera la imagen figurativa, de corte expresionista, en las denominadas Escenas de calle. Para ello se vale nuevamente de figuras que funcionan como módulos e interactúan sobre un fondo ambiguo en el cual incluye, a veces, piernas y faldas de mujeres anónimas, imposibles de definir más que a través de sus pies oscuros y curtidos. Su recurrente signo serpentiforme, magnificado, se repite en varias telas invadiendo áreas del fondo. Una niña Wichi  fotografiada en Formosa y pequeñas esculturas del México indígena, como pequeños perros y una estatuilla sedente de Colima, son personajes que se reiteran.
Es inquietante la atmósfera que habita estas obras. No se trata tan solo del espacio indefinido, forzado a contener elementos de innegable peso corpóreo junto a signos etéreos. Al abrigo de la ambigüedad temporal se articulan, contradiciéndose en su belleza, caos y armonía. La sonrisa  enigmática de la figurina de barro se reproduce en la cara de la mujer que asoma a la ventana del habitáculo miserable. La mirada de la niña desharrapada no sugiere la timidez y mansedumbre de la urpila de Gómez Cornet. Estamos  ante una personita viva que palpita su desamparo a la luz del día, en diálogo con presencias perturbadoras que reinstalan el antiguo poder de sus ancestros. subir
Para penetrar el espíritu de una cultura más allá de la percepción estética, y aun después de haber sido ésta horadada y disgregada por otra, es necesario comprender su sistema de creencias, saber desde que lugar se instala en el mundo. A fin de lograr una obra de síntesis, el armado de esa estructura facilita a quien se acerque a su cosmovisión como fuente inspiradora, la fluidez expresiva entre  lenguajes  diferentes, a veces antagónicos. En el caso de Laham, la metáfora estaría dada por un acercamiento  a la tierra desde la visión aérea de la serie Los orígenes. Y la gente que hoy retrata sería el elemento que brota, naturalmente, de los ámbitos retratados por los cuadros con apariencia topográfica.
En la actualidad, consecuente con su espíritu inquieto, Ricardo Laham se encuentra abocado a investigar la cultura Wichi. Para ello realiza periódicamente viajes a las  provincias del Chaco y Formosa. Advertimos en este nuevo período figurativo, la culminación coherente de un trayecto que abarca desde lo abstracto hasta la figuración, pasando por lo geográfico y arquitectónico en lírico ensamblaje.
La vinculación entre las etapas u opciones expresivas surge del concepto geométrico que nunca abandonó porque, evidentemente, forma parte de su espíritu creativo y de su concepción del mundo. Empaste y textura, impronta táctil en la ropa colgada de una soga, junto las vísceras o al charque. La funcionalidad de la fibra natural y la invasión civilizadora  del plástico, la carne que se seca al sol. La vieja hilandera y el signo lahamniano que lo acompaña desde hace años. Dualidades complementarias de un mismo sujeto.

Cecilia Casamajor
Artista plástica
Curadora independiente
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Tensiones y relaciones  en las geometrías de Laham
por Raúl Santanaenglish


El camino desarrollado por Ricardo Laham se ha caracterizado por la constante puesta en obra de un gran rigor en la concepción y elaboración de sus cuadros. No obstante la heterogeneidad de sus planteos, que por momentos hace difícil seguir el hilo conductor, sea en la movilización de una extremada racionalidad donde la pintura se presenta como su propio acontecer, sea en la etapa donde ésta da paso a referencias prehispánicas en la organización simbólica del plano o en la plena representación del mundo americano con solvente actitud figurativa, es fácil advertir que, más allá de diferencias formales y conceptuales, sus obras manifiestan la misma carga de intensidad. Dada la comprometida actitud que siempre presidió el arte de Laham, es obvio que cada etapa de su producción ha respondido a profundas necesidades íntimas, aquellas que traman su secreta autobiografía en ese lugar imponderable donde lo contradictorio o lo paradójico encuentran su coherencia. Al respecto no puedo dejar de recordar aquella frase del pensador francés Maurice Merleau-Ponty, que cito de memoria: “Ningún pintor está obligado a entenderse a sí mismo”.

La muestra que hoy se presenta cubre específicamente aquella etapa que va desde fines de la década del 60 hasta casi mediados de la del 80, momentos en que el artista desplegó una abstracción geométrica que abandonó casi completamente como un capítulo cerrado en sí mismo. Sin duda es éste el motivo por el que aquel período de gran originalidad en el rico panorama de las abstracciones de nuestro medio pasó casi desapercibido, no obstante haber encontrado resonancias en un considerable número de interlocutores. Es posible afirmar que en aquella etapa el artista se había instalado en una posición casi mística con respecto a la concepción de sus obras, que aparecían como el magnífico resultado de una ascética y concentrada meditación; incontaminadas, éstas se erguían como verdaderas epifanías cuya pureza hacía pensar en la perfección de los arquetipos.up/subir
Para abordar el arte de Laham debemos indagar aquellos momentos previos a su primera etapa (1968-1984), que comenzaron a configurar en el artista el terreno propicio para su génesis. A mediados de la década del 50, poco tiempo después de asistir por un año a la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano”, conflictuado por no encontrar lo que buscaba, empieza a trabajar en el taller de Emilio Pettoruti –cabe aclarar que el maestro, que ya residía en París, no impartía la enseñanza, que estaba a cargo de su discípulo Alejandro Vainstein y de la hijastra de Pettoruti, Mónica Soler Vicens–. Después de varios años de asistencia, a los 22 años, Laham decide abandonarlo para emprender su primer viaje a Francia, con la entusiasta expectativa de conocer el gran mundo de la pintura. Mónica Soler Vicens habló con Pettoruti para que recibiera y orientara a este joven, cuyas condiciones de pintor ya despuntaban. En París Pettoruti pasó a ser como un mentor que dirigió fuertemente los pasos de Laham, no solo con sus conversaciones, sino con las precisas indicaciones de ver a tal o cual artista. La correspondencia con él muestra con qué ternura y paternal solicitud se ocupó Pettoruti de orientar sus pasos en Italia y Francia por los intrincados caminos del arte. Dada la legendaria severidad del maestro, es fácil inferir que distinguió al joven artista al percibir su asumida vocación y su incipiente talento. En lo formal, no hay marcas definidas de su influencia. Pero Laham asumió de Pettoruti ese espíritu general que se impone en su obra: la tendencia bien definida hacia la simplicidad de los medios expresivos y la idea de construcción clara y sólida hacia la pureza autónoma de las formas, que acentúan la significación abstracta de líneas, masas y colores.
Al poco tiempo de su regreso de Europa y por intermedio de Víctor Magariños, solitario y gran artista, Laham se vinculó a Ignacio Pirovano, coleccionista, sutil conocedor del arte contemporáneo y gran animador en la década del 40 de la abstracción concreta en nuestro medio. La amistad de Pirovano con Georges Vantongerloo –el destacado artista belga, que junto con Mondrian y otros integró en la segunda década del siglo XX el grupo De Stijl– fue decisiva para difundir en nuestro medio sus ideas estéticas. En 1965 Pirovano pronunció una elocuente conferencia sobre el artista en el Museo Nacional de Bellas Artes que, algunos años después, sería el prólogo del magnífico libro Escritos, de Vantongerloo, publicado por la Fundación Pirovano. El libro cerraba con un enjundioso estudio de Víctor Magariños, quien, por las coincidencias con el pensamiento del artista belga, se transformó en el continuador en nuestro medio del camino de un “arte cosmológico” teorizado por aquél. No tengo dudas de que Laham, que ya mantenía puntuales y amistosas conversaciones con Magariños, habrá absorbido muchas premisas del “arte cosmológico”; aunque debo advertir que, más que formal, la influencia de Magariños fue principalmente ética.up/subir

Por entonces, también gravitaban fuertemente en Laham los conceptos del “universalismo constructivo” de Torres García; sobre todo la idea de fusión de la abstracción constructiva con las geometrías y esquematismos de las representaciones simbólicas prehispánicas. Basta observar las obras de la primera muestra de Laham (1968) para encontrar la búsqueda de aquella fusión planteada por el maestro uruguayo. Es más, frente a su muestra, Magariños le dijo: “Tenés que viajar a Bolivia y a Perú”, cuando Laham ya tenía los pasajes porque había decidido emprender el viaje. En conversaciones domésticas el joven artista siempre manifestó la importancia que tuvo para su desarrollo aquel primer viaje al mundo andino, al que consideró tan importante como el que hizo a Europa. Fueron sobre todo las arquitecturas de Tiahuanaco y Machu Pichu las que marcaron no solo las obras de aquellos primeros años sino del posterior desarrollo de la etapa geométrica, aunque en esta última desaparecieron gradualmente los planos/relieves sobre el plano que, como rastros, venían a sustituir elementos de la remota América.
En 1969, con el decidido apoyo del crítico Aldo Pellegrini, Laham gana el premio Georges Braque, una beca para residir un año trabajando en París, otorgado por el gobierno de Francia. Hacia allá parte por segunda vez, y permanecerá hasta 1970. Más definida su vocación, trabaja intensamente en el taller que le asignaba la beca y recorre con puntual interés artistas con estéticas afines. Es indudable que estas vivencias producen cambios significativos en los nuevos planteos que, ya de vuelta en casa, comienzan a aparecer.
En 1973 Laham recibe el premio Marcelo de Ridder, consagratorio entonces de los jóvenes emergentes. La obra que obtiene tal distinción ya pertenece a lo que sería el segundo momento de su etapa geométrica. Estas pinturas multiplican obsesivamente, con mínimas unidades ópticas y predominancia de los colores primarios, impecables geometrías: franjas que se desplazan de arriba abajo o a la inversa aparecen con la fuerza de emblemas o mandalas rectos. La introducción de diagonales entre las predominantes verticales y horizontales genera una inquietante ambigüedad óptica que, a su vez, a pesar de la forma ortogonal nítida y rotunda, crea dinámicos espacios virtuales, incitando a un constante recorrido para poder capturar lo que aparece como un enigma. En la primera monografía sobre Laham escrita por Rafael Squirru, que integró el volumen Pintura- Pintura. Siete valores argentinos en el arte actual, el crítico acerca una solvente reflexión sobre el enigma planteado: “El espacio invasor queda interrumpido en segmentos de color que acompañan el color de la banda circundante y las bandas, a su vez, alcanzan el límite de la tela a través de prolongaciones texturales que acompañan con color al espacio invasor, esto es, el color se hace espacio y el espacio se hace color”. Estas palabras sintetizan con claridad una de las operaciones de la enigmática oscilación entre planimetría y virtualidad de aquellas obras.up/subir
Pero al cabo de unos años la utilización del color y la relativa inmovilidad de aquellas obras darán paso al último tramo de la etapa geométrica. Ahora, tal vez suscribiendo aquella sentencia del artista abstracto Adolf Hoelzel: “En el arte lo no absoluto puede dañar al arte”, con una total radicalización de sus propuestas Laham reduce su paleta al blanco y negro, produciendo la dialéctica más poderosa y elemental, puesto que el blanco es la suma de los colores y el negro, su rechazo. Pero esta actitud es apenas una de las operaciones desplegadas por el artista en sus nuevas geometrías, que traman con líneas o franjas, a veces con relieves, un deslumbrante juego entre formas ortogonales y triangulares. Frente a estas pinturas sería pertinente hablar del ingreso del tiempo, pues la dinámica que las anima, según el punto de vista del ojo, las pone en perpetuo movimiento. Las formas se cierran o se abren obligando a seguir el argumento del centro a los márgenes o a la inversa, imponiendo un itinerario que después da paso a otro y así sucesivamente. En cada una de estas obras hasta la más mínima partícula de superficie está cumpliendo un rol que reactiva y cambia sin dejar de suscitar relaciones inéditas entre la forma y el espacio. La forma final casi siempre lanzará líneas o franjas de fuerza hacia los márgenes, como buscando una expansión mayor que la del plano que las contiene.
En 1977, en la revista Pájaro de Fuego, el entonces joven crítico César Bandin Ron, en la nota “Ejercicios de relación”, decía: “No son pocos los que creen –y se me puede contar entre ellos– que el trabajo de Ricardo Laham conforma una de las más importantes obras geométricas desarrolladas en nuestro país. Y es por eso que adquiere una especial trascendencia esta nueva exposición de su pintura, la que se convertirá, sin duda, en una importante experiencia para el público”. Ajustadas palabras que me recuerdan el comienzo del texto de W. Worringer “Calidad y actitud”, de 1919: “El problema de la calidad es más importante sin duda alguna que cualquier discusión sobre escuelas”. Y las traigo a colación porque frente a las singulares geometrías de Laham es inobviable percibir la calidad que trasciende inmediatamente por su impecable realización. Pero no se trata de un gratuito preciosismo, sino de una actitud que hace que la figura se manifieste como si ninguna mediación humana hubiera existido, puesto que el artista se entrega a la organización de una lógica interna para hacer inteligibles las formas más puras, que al cabo se hacen visibles como verdaderas epifanías.
Si como tantas veces se ha dicho “la pintura celebra el enigma de la visión”, las geometrías de Ricardo Laham, con sus meditadas perfecciones, logradas con los más “pobres” y mínimos medios, aparecen como un superlativo de aquella aseveración. En 1984, el artista tal vez sintió que se encontraba en un camino cerrado, porque no hay un más allá de aquellas perfecciones. Entró en un inexplicable silencio de varios años para iniciar, al cabo, otros capítulos, en los que retoma su singular visualización del mundo prehispánico para abordar al fin, con solvente figuración, la actualidad del mundo americano.
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Tensions and Relationships in the Geometries of Laham
by Raúl Santana
castellano

Ricardo Laham’s track record is marked by the relentless rigor he employs in the conception and execution of his paintings. His wide-ranging approach at times makes it hard to follow the narrative thread, either in the assembly of an extreme rationality which presents painting as its own event, or at the point where this gives way to pre-Hispanic references in the symbolic organization of the plane, or even when he reaches a fully-fledged representation of the American world with a sound figurative style. Yet it is easy to see that beyond formal and conceptual differences, his works share the same depth of intensity. Laham’s art has always been dominated by a strong sense of commitment and it is thus clear that each stage of his output is a response to deeply intimate needs, those which knit his secret autobiography in that unimaginable place where what is contradictory or paradoxical finds a coherence of sorts. I cannot help but remember the words by French thinker Maurice Merleau-Ponty, that no artist is compelled to understand himself. up/subir
The exhibition presented today covers the period from the end of the 1960s to nearly the mid-1980s, a time when the artist evolved a style of geometric abstraction which he subsequently abandoned almost entirely, as if closing a chapter. This is probably why that stretch of brilliant originality, set against the populous landscape of the abstractions surrounding us, went unperceived, in spite of creating resonance in a considerable number of interlocutors. It could be said that the artist at this point had leveraged himself into a place that was almost mystical in terms of the conception of his works, which appeared as the magnificent result of an ascetic and concentrated act of meditation: they were clean, untainted, true epiphanies whose purity evoked the perfection of archetypes.
An approach to Laham’s art involves digging into the time just before his first period of output (1968-1984), the years which laid the groundwork for the genesis of his work. In the mid-1950s, after attending the Manuel Belgrano National Fine Arts College for only a year, Laham was a deeply troubled individual, unable to find what he was looking for. He began studying at Emilio Pettoruti’s workshop, although the master himself was already living in Paris by this stage and had passed on the task of teaching to his disciple Alejandro Vainstein and his stepdaughter, Mónica Soler Vicens. After a few years, Laham decided to move on and planned his first trip to France at the age of 22, entertaining high expectations and keen to discover the great world of painting. Mónica Soler Vicens asked Pettoruti to welcome the young man and point him in the right direction, for his talent was full of promise. In Paris, Pettoruti effectively became Laham’s mentor, directing him and providing more than just advice as he gave him strict instructions about which painters to visit. The exchange of letters at this time reveals Pettoruti’s paternal solicitude and tenderness as he guided Laham through the intricate byways of art in Italy and France. Given the master’s legendary severity, it is easy to infer that he gave the young artist privileged treatment as soon as he perceived signs of the latter’s budding talent and vocation. Although in formal terms there is no indication of his influence, Laham adopted the general spirit to be found in the older man’s works: a well-defined preference for the simplicity of the expressive media and a clear, solid idea of construction in terms of the independent purity of form which accentuates the abstract significance of line, mass and color. up/subir
Soon after his return from Europe, with the help of Víctor Magariños, a great and solitary artist, Laham contacted Ignacio Pirovano, a collector and discerning connoisseur of contemporary art, also an enthusiastic patron of concrete abstraction during the 1940s. Pirovano’s friendship with Georges Vantongerloo—the famous Belgian artist who was a member of the De Stijl group with Mondrian and others during the 1920s—was a decisive influence for the spread of his aesthetic ideas in Argentina. In 1965 Pirovano gave an eloquent lecture on the artist at the National Fine Arts Museum which would, a few years later, provide the prologue to the magnificent volume Escritos (Writings) by Vantongerloo published by the Pirovano Foundation. The book closed with a lengthy piece by Víctor Magariños, who, by virtue of the similarity of thought he enjoyed with the Belgian artist, became the point of reference, in our culture, for the philosophy of “cosmological art” preached by the former. I have no doubt that Laham, who had already held several informal conversations with Magariños, had already absorbed many of the premises of “cosmological art”, although, in fact, Magariños’ influence was primarily ethical rather than formal in nature.
At the time Laham was also drawn strongly by the concepts of “constructive universalism” as put forward by Torres García, in particular the idea of the fusion of constructive abstraction with geometric and schematic pre-Hispanic symbolic representations. The works which Laham showed in his first exhibition (1968) clearly reveal his search for the particular fusion proposed by the Uruguayan master, to the point where Magariños actually advised him to travel to Bolivia and Peru, not knowing that Laham had already decided to travel and bought the tickets. In informal conversations, the young artist always spoke of the influence that this first trip to the Andes had on his artistic development, every bit as important as his stay in Europe. In particular, it was the architecture of Tiahuanaco and Machu Picchu that not only left their mark on those first few years but also shaped his later geometric phase; although during the latter, the relief work on different planes which had come to represent elements from far-off America began to disappear. up/subir
In 1969, thanks to the staunch support of the critic Aldo Pellegrini, Laham won the annual Georges Braque prize, a grant awarded by the French Government to spend a year working in Paris. He left for Europe a second time and stayed for the whole of the following year. This time he had a clearer vocation and worked hard at the atelier assigned by the grant, visiting artists with different aesthetic approaches. His experiences wrought deep-seated changes, stimulating new creative forms that emerged upon his return home.
In 1973, Laham received the Marcelo De Ridder prize, the greatest accolade awarded young artists at the time. The winning work was part of what was to be known as his second geometric phase. These paintings, with their tiny optic units and dominant primary colors, obsessively multiply impeccable geometries: swathes which move from the top downwards or vice-versa appear with all the force of emblems or vertical mandalas. The introduction of diagonal figures among predominantly horizontal and vertical lines creates a troubling optical ambiguity which, in spite of its clean and unmistakable orthogonal shape, generates dynamic virtual spaces, sparking constant movement, an attempt to capture what appears to be an enigma. In the first essay about Laham, written by Rafael Squirru, which was included in the volume Pintura-Pintura. Siete valores argentinos en el arte actual (Painting-Painting. Seven Argentine values in contemporary art), the critic ventures a pondered reflection on the enigma in question: “The invading space is interrupted by segments of color which accompany the color of the surrounding band and these bands, in turn, reach the edges of the canvas by means of textural extensions which accompany the invading space with color, which is to say that color becomes space and space becomes color.” These words clearly explain one of the effects of the enigmatic oscillation between planimetrics and virtuality in those works.
However, after a few years, the use of color and the relative immobility of these works gave way to the last stage in this geometric period. Now, possibly in abeyance to the words of the abstract artist Adolf Hölzel, who said that in art what is not absolute can harm art, Laham took a radical line and reduced his palette to black and white, thus creating the most powerful and elemental dialectic possible: white is the sum of colors while black signifies their rejection. However, this approach is just one of the maneuvers developed by the artist in his new geometries, that use either lines or strips, sometimes relief patterns, to weave a dazzling dance between orthogonal and triangular shapes. It is relevant at this point to discuss the role of time, as the dynamics which bring them to life, according to the angle and point of view, give them perpetual movement. Shapes close and open, compelling the viewer to follow the argument from the center outwards or vice-versa, imposing their own path which then turns into another and so on and so forth. In each and every one of these works, even the tiniest particle on the surface has a role to play which reactivates and transforms itself unceasingly suggesting unthought-of relations between form and space. The final form nearly always flings out strong lines or strips towards the edges, as if seeking a greater expanse than that allowed by the plane which contains them. up/subir
In 1977, in the magazine Pájaro de Fuego (Firebird), the youthful critic César Bandin Ron said in his article “Exercises in relationships” that “there are many that believe, myself included, that Ricardo Laham’s work is one of the most relevant geometric projects ever undertaken in this country. Hence, the particular importance of his latest exhibition, which will undoubtedly become a significant experience for the public.” Prophetic words, which remind me of the beginning of Wilhelm Worringer’s text “Quality and Attitude”, penned in 1919, where he said that the problem of quality is undoubtedly more important than any discussion over schools of influence. I bring this to the table because, standing before the singular geometries of Laham, one cannot help but perceive the quality irradiating from his flawless work. However, this is not about gratuitous preciousness, but rather about a stylistic approach which makes the figure reveal itself as if untouched by human hand. This is because the artist surrenders himself to an internal logic which organizes even the purest forms in order to make them intelligible, bringing them into the light like true epiphanies.
If, as has been said, “painting celebrates no other enigma but that of visibility”, Ricardo Laham’s geometries, with their pre-meditated perfection, achieved by the “barest” minimalist means, appear to be superlative in relation to that statement. In 1984, the artist may have felt that he was at an impasse, as there is simply nothing beyond perfection. He entered a period of unexplained silence for many years, only to emerge and begin, finally, other chapters in which he takes up once more his singular vision of pre-Hispanic world to approach the reality of the American world in rich figurative style. up/subir

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